Ela nasceu em Curitiba e foi criada num desses conjuntos habitacionais enormes, com centenas de apartamentos: muita gente, história, burocracia e gambiarra. Filha de mãe secretária e criada por um pai funcionário público, dá pra dizer que a Érica é fruto da classe trabalhadora.
A pele branca, os cabelos claros e os olhos azuis bem que entregam que ela tem um pé em Prudentópolis, cidade com forte imigração polonesa e ucraniana no interior do Paraná. Não por acaso, passou parte de sua infância lá, onde aprendeu sobre liberdade.
Ainda criança, foi nas sedes das administrações regionais, mais especificamente na Regional Boa Vista, onde começou as aulas de pintura. Logo se deparou com projetos arquitetônicos e artísticos nos terminais de ônibus. Não entendia bem como aquilo funcionava, mas era o que queria fazer da vida (é lógico, a família queria que ela prestasse um concurso).
Buscou a Arquitetura, mas passou no vestibular para Artes Visuais, sua segunda opção. Já começou pensando em largar, mas tem coisas que a gente não escolhe: nunca mais saiu da arte e o pensamento artístico nunca mais saiu dela.
Foi num intercâmbio na Croácia que ela se aprofundou aprofundou nos estudos da escultura e performance. Não passou ilesa ao observar artistas do Leste europeu que custaram a entender as relações de trabalho na transição do comunismo para o capitalismo que tomou conta do mundo após a Guerra Fria.
Não é à toa que sua pesquisa é sobre trabalho: já em uma de suas primeiras performances, arrastava uma pedra por 50 minutos. Mas o que são 50 minutos perto da jornada excessiva de um trabalhador brasileiro?
“Foi um momento onde eu entendi que não havia mais nenhuma linguagem que fizesse sentido. Que tinha que ser uma coisa que fosse vivida. Uma coisa que tinha que ser feita, construída, realizada”, afirma.
Mas a performance pra ela, não para na ação. O que ela quer mesmo, é saber de performance de trabalho, corpos como máquinas, movimentos repetitivos e claro, a estética da burocracia de um país tão burocrático que se firma em edifícios, tons, móveis e abstrações arquitetônicas que separam os poderosos, dos verdadeiros trabalhadores.
Erica, me conta um pouco mais dessa infância em Curitiba?
Eu cresci no bairro Boa Vista, na região norte, num prédio que se chama Cassiopeia. Nos anos 80, quando ele foi criado, era o maior conjunto habitacional de Curitiba, com quase mil apartamentos. E é desses apartamentos pequenininhos e isso tem muito a ver também com a minha família, porque eu cresci num apartamento de tipo 40 ou 50m², com minhas irmãs meu pai e com a minha mãe. Meu pai é padrasto, né? O meu pai biológico deu um grande “ghosting”, como sabemos, um clássico. Mas aí eu fui criada pelo meu pai, que é o pai das minhas irmãs. E a gente cresceu nesse apartamento de classe média e fomos de um apartamento de dois quartos, para um de três, mas sempre no mesmo condomínio. A minha vida sempre foi com a casa cheia de parentes do interior, de Prudentópolis e de Palmas. Minha avó, meu avô, meus tios vinham fazer exames, cirurgias… Então, sempre tinha uma pessoa a mais nessa casa. E a gente ainda tinha cachorro, hamster e peixe, sabe? Assim sempre foi. Tanto que a gente fala que a gente nunca descobriu o que é um espaço privado, porque ele nunca existiu. Sempre era uma coisa coletiva. Não podia trancar a porta do quarto, não podia trancar a porta do banheiro. Por muito tempo revezava com a minha irmã sobre o nosso quarto ser na sala. E assim foi minha vida inteira. Isso, pra mim, fica evidente em um trabalho que eu faço, que é da minha família, que é do "Rõm-ófice”, que é um vídeo que tem minhas irmãs e minha mãe dentro dessa casa, a casa onde cresci, que é um grande acúmulo de coisas amarradas. Porque a minha vida sempre foi essa grande coisa conglomerada, com coisas empilhadas e com tudo improvisado. Meu pai é o cara da gambiarra. Ele não conseguia comprar um armário, ele tinha que aproveitar um armário que alguém deu e botar lá umas cordas e pra mim era essa relação.
Você se lembra na infância, como você era? Como era seu comportamento nesse lugar?
Eu morei duas vezes com a minha avó em Prudentópolis, no interior do Paraná. Não era cidade, era zona rural. E eu sempre fui uma criança quieta, tímida, muito retraída. Mas eu acho que eu sempre gostei de desenhar, de pintar. E era algo que ninguém fazia na minha família. Não tinha nenhuma referência, era uma coisa muito minha mesmo. Mas acho que uma das coisas dessa infância que marcou muito, porque nas duas situações, a minha mãe não podia cuidar da gente. E acabou sendo um momento de muita liberdade, porque era no meio do mato, com muitas cachoeiras e a gente andava a pé pra ir pra escola, na estrada de chão por quase dois quilômetros. E eu era a criança mais velha e tinha uma coisa de responsabilidade. Na terceira série, achava que era a dona do mundo, porque era responsável pelos vizinhos e pela minha irmã. Essa infância é muito nostálgica, porque me traz o sentimento de liberdade. Saindo da cidade grande, você vai pro interior, onde você pode andar sozinha, onde as pessoas confiam em você, onde ninguém tinha medo de nada. Era um sentimento muito empoderador para uma criança.
Como é que você chegou na burocracia?
Acho que talvez tenha sido a relação com o meu pai, porque ele sempre foi funcionário público. E a minha mãe também, que foi secretária por muitos anos. E na infância, eu lembro dela com aquele estereótipo de secretária na minha cabeça. E também, talvez lá no fundo, minha família tenha um certo imaginário de trabalho, porque o meu pai tentou implementar isso na minha cabeça, a vida inteira. “Você tem que fazer um concurso, você tem que ser funcionária pública”. E eu nunca fiz. Eu acho que a geração deles vem muito dessa coisa do concurso, da estabilidade financeira.
E como é que essa pessoa criada nesse lar e também na zona rural de Prudentópolis, virou uma chave e quis ser artista?
Eu lembro que na sétima série, uma amiga gostava de pintar e ela fazia pintura na Rua da Cidadania do Boa Vista. E daí ela falou, “Ah, Érica, vem um dia fazer aula de pintura comigo”. E eu fui! Eu lembro que amei tanto, que eu tinha dor de barriga no dia das aulas, às quintas-feiras, de tanto que eu gostava, entendeu? Ficava tão nervosa!
Você acha que foi a primeira relação com a arte?
Foi. Foi a primeira, sim. Com onze, doze anos. Eu fico muito triste, cara, que em algum momento eu joguei fora a minha primeira pintura. Mas era uma praia surrealista, rosa, com borboletas e um cubo.
As pessoas que eu entrevisto e que têm mais ou menos a sua faixa etária têm uma quebra quando chega a internet e começam a ter contato com o mundo. Você teve isso também?
É inevitável não analisar como nossa subjetividade foi construída por meio da internet. Hoje, com mais maturidade, consigo compreender melhor esse processo, ainda que nossa interação inicial tenha sido tão despretensiosa, além de fundamentar esteticamente um geração ela, começamos ali uma nova forma de organização coletiva online. Mas eu lembro que uma das coisas que me incentivou muito a fazer arte, foi uma obra do Newton Goto, porque teve uma época em que ele fez um projeto dos terminais de ônibus, dentro das travessias, com várias instalações. Eu amei! Tanto que depois, no meu TCC, eu pesquisei ele, Eu lembro de pegar o ônibus e ver isso nos terminais e achar muito legal. Essa experiência de olhar para a cidade e ver que aquilo era um trabalho de arte, me chamou muito a atenção
E como você escolheu a arquitetura e migrou para as artes visuais?
Eu fui fazer arte, porque primeiro eu não passei em Arquitetura. Eu já estava com o Enem, e prestei para Artes pensando em começar e depois transferir. Entrei meio sem saber que era um artista. Eu tive essas pequenas experiências. Então, eu caí no golpe, sabe? De, “ah, vai lá só ver”. Só que daí eu gostei. Aí eu desisti, logo no primeiro ano já nem pensava mais em Arquitetura, porque eu adorei estudar Artes, me identifiquei. A minha mãe, ela sempre me apoiou em tudo, porque ela fala assim, “você tem que seguir seus sonhos, você tem que fazer o que o coração quer”. O meu pai, já não, ele nem deu parabéns, ele nem ficou feliz. Só que no final, ele me ajudava com os trabalhos de arte. Ah, teve uma vez que eu tinha que pegar pedra, ele ia lá pegar pedra comigo, roubar a pedra do vizinho e levar lá. Depois eu entendi que ele me apoiava de outras formas.
Bruna Alcântara
Você se lembra do seu sentimento em relação a esse novo conhecimento? Artistas que você foi conhecendo e se identificando durante a faculdade…
Ai, foram muitos, né? Eu comecei ali gostando de pintura, quando eu era mais nova. Mas acho que as coisas que mais me marcaram foram instalações e esculturas. Quando eu conheci, por exemplo, o trabalho do Gordon Matta-Clark. E logo que eu entrei na faculdade, já iniciei uma pesquisa sobre gênero com a professora Stephanie Dan-Batista, em quase toda a graduação, eu estava no grupo de pesquisa dela. E a gente pesquisou a representação de corpos nus nos acervos de Curitiba. Essa experiência foi muito incrível, porque eu passei a me entender como mulher artista dentro de um contexto social e histórico e isso foi muito importante. Porque até então, a gente passa por várias coisas na vida e chega um momento que você entende o que você passou. Aí, nessa época, foi também a época que eu comecei a me entender. Tem um monte de trauma em relação a isso e criei uma certa consciência. E aí pensar isso também dentro do campo da arte, foi importante para entender a relação de arte e feminismo, podendo olhar acervos e ter uma relação de proximidade com o real. Porque é diferente de quando você está como estudante, que você não sabe muito bem como as coisas funcionam. E daí quando você pesquisa um acervo, você vê que o mundo está ali: o mundo já passou e você está fazendo parte daquele momento e você vê a história acontecendo. Eu acho que isso é muito... Sei lá, você se sente parte do mundo, né?
E depois que você se formou o que você foi fazer? Eu sei que você já trabalhou como educadora também? Você ainda trabalha como educadora?
Eu já trabalhei. Já dei aula durante dois anos, no ensino regular. E também já dei muitas oficinas. Eu me formei em 2017, fiquei muitos anos na faculdade. Quase sete anos. Eu trabalhava e isso acabou adiando um pouco. Eu fazia estágio na Caixa, depois trabalhei num estúdio de design também. Trabalhava de segunda a segunda e não conseguia fazer algumas disciplinas. Depois eu fiz intercâmbio. Fui morar na Croácia. Fui estudar escultura e performance, novas mídias. Essa relação de me conectar com o mundo fora daqui, ver coisas muito incomuns. Principalmente lá, que é um país do leste europeu, precário e um lugar muito burocrático, por conta mesmo desta relação muito burocrática com o comunismo que acabou nos anos 90, mas que deixou um lastro de burocracia.
Como é que você vai parar na Croácia? Você teve contato com outro tipo de arte, pessoas, artistas?
Então, é porque abriu uma vaga para um intercâmbio de uma bolsa do Erasmus, que é um projeto de bolsas. Tinha uma bolsa pra Croácia e eu tentei e rolou. E depois eu fui pra França e morei um tempo lá. Assim, são muitas coisas, né? Mas teve um artista em especial, porque na vanguarda da Croácia, na verdade, da Iugoslávia, é muito interessante. Eles estavam no limite entre a saída do comunismo para o capitalismo e pros artistas, isso foi um momento onde muitos trabalhos são sobre trabalho, dinheiro, materialidade, comida, língua inglesa. Tem um artista que é muito importante pra essa geração, que é a Mladen Stilinović, que é uma artista que vai falar sobre tudo isso, tanto que ele usa a cor rosa, porque é uma mistura do vermelho porque ele produzia com papelão, papeis, materiais precários. Toda essa geração de vanguarda dos anos 80 até 90, foi bem importante para mim quando eu estava lá. De novo, essa relação com a burocracia, realmente, era uma coisa muito peculiar. Além de pensar algumas semelhanças que tinham em torno da precarização, porque era um país que tinha recentemente entrado na União Europeia, e perto dos outros países, é muito precário.
E depois disso que veio também o interesse por performance?
A minha primeira performance foi em 2015, se chamava “O Peso de Carregar a Si Mesmo”. E era uma performance que eu arrastava uma pedra em círculos por 50 minutos. Foi um momento onde eu entendi que não havia mais nenhuma linguagem que fizesse sentido. Que tinha que ser uma coisa que fosse vivida. Uma coisa que tinha que ser feita, construída. Realizada. Não era sobre desenhar, não era sobre nada assim. E daí, eu logo já comecei com performances de longa duração, que eu achava também que tinha a ver muito com esse processo de fazer, assim, de que a ação tem o tempo dela e esse tempo tem que ser respeitado. Isso pode ser de um minuto a oito horas. Ou mais! A questão é o que aquela ação precisa.
Então, foi assim que eu fui cada vez mais indo pra performance de longa duração. Até faz parte da minha pesquisa de mestrado, a relação da performance com o trabalho. Por que eu pesquiso trabalho? Eu acho que eu comecei muito pela performance mesmo. Influenciada pela origem francesa, e inglesa, a palavra performance torna-se um léxico comum no Brasil depois dos anos 2000. Em outros países latino-americanos, "o termo ação" é mais recorrente. Porque essa palavra, ela não era usada, não era muito comum falar performance no Brasil e nem na América Latina. Até os anos 2000, era “ação". Só que, por conta até um pouco dessa influência imperialista, essa palavra começou a ser usada dentro da arte. E não só dentro da arte: dentro do mercado financeiro também, existe esse léxico empreendedor, que utiliza performance para definir o rendimento do funcionário, da empresa, dos lucros, e é o que me interessa hoje. Pensar sobre a palavra. Não me interessa pesquisar performance dentro das artes visuais, porque eu posso facilmente utilizar outra palavra, como ação ou cena. Mas eu acho que por conta dessa relação do mercado financeiro, da relação da tecnologia também, que também se apropria da palavra performance pra falar de computador, de máquina, de objeto, que eu acho interessante juntar um pouco essa polissemia da palavra para entender o mundo contemporâneo. Por isso que o meu trabalho parte da performance como uma forma de entender a métrica capitalista do corpo, do desempenho. O trabalho sempre foi sobre desempenho e sobre o rendimento. Mas eu acho que hoje tem uma coisa na palavra que evidencia mais ainda esse desejo de um corpo excelente, de um corpo que não erra, que sempre produz lucro, que não cansa, que não tem limite ou que passa os limites. Fico pensando de porquê performance, sabe? E daí a performance de longa duração, ela também tinha uma outra coisa, por exemplo, essa performance onde eu ficava 50 minutos arrastando pedra, as pessoas falavam, “nossa, que cansativo”. Ou, tem uma outra performance que eu fiz no Circuito Universitário da Bienal, que era uma mesa de escola e uma torre de tijolos onde eu fiz um buraco e eu ficava com a cabeça dentro dessa torre por, 3 ou 4 horas parada. E as pessoas falavam, “nossa, ela realmente deve estar muito cansada, porque a performance vai até o limite”. Eu nunca entrei em colapso, por exemplo, em nenhuma performance, então eu não cheguei ao limite. Pode ser que eu quase cheguei, mas eu não passei dele. Agora, como você pega uma pessoa que trabalha 8 horas ou mais, fazendo a mesma coisa, sentada numa cadeira ou num banco, como uma caixa de supermercado, por exemplo? Qualquer outro trabalho que seja extremamente monótono e repetitivo, e essa pessoa não chega no limite? A performance de longa duração fez com que eu conseguisse esse olhar para também me aproximar mais de um protocolo de trabalho. Aonde ele vai ter 8 horas de duração e vai chegar perto dessa relação com o trabalho formal. Mas ela não vai ser sobre um limite, vai ser sobre a repetição. Outro exemplo, é a performance que eu fiz no Museu Paranaense, que foram 8 horas. As pessoas ficaram, “nossa, você não tá cansada”. E eu penso, "não, estou aqui cumprindo uma jornada de trabalho”.
Bruna Alcântara
Você não saiu nem para comer?
Não, não, não paro. Nessa performance eu só saí quando precisei ir ao banheiro, porque existe uma concentração que uma coisa de,um estado mental, porque se sair muito daquele lugar, aí eu não consigo me concentrar pra voltar. E quando me concentro, esqueço do mundo. É uma outra relação.
Essa performance, ela deixa um rastro, ela não é só o ato performático em si, a hora da ação. Fica algo depois, como um objeto. Queria saber o que te interessa em deixar esse rastro?
É que eu acho que no caso da pedra, ela tem um registro, ela tem um rastro porque é um registro do tempo, que nesse caso, fica muito evidente o tempo que foi necessário para aquilo acontecer. E foram muitas horas. Aquilo não se constrói de um dia para o outro, aquilo se constrói com muitas horas dedicadas. Aquele buraco só apareceu porque tiveram muitas horas. E tiveram muitas colheres usadas. Daí eu acho que esse rastro ajuda a contar essa história. É diferente, por exemplo, de outra performance que eu faço com a artista Sansa Rope. Ela me amarra e são 40 minutos de performance que não tem um rastro. Você não sabe quanto tempo teve, você não sabe se aquilo foi meia hora, se foi uma hora. Essa de fazer um buraco com uma colher, o objeto ajuda a pensar essa pessoa que passou por aqui ficou muitas horas. Eu acho que isso ganha o trabalho.
Eu queria saber sobre a sua escolha desses objetos. Inclusive, da indumentária. Essa mesmo do “Há Quedas Por Vir", você está vestida como uma secretária. Como é que você escolhe as cadeiras, as mesas, a indumentária?
Em “Há Quedas Por Vir", existiu sim a relação com essa figura da secretária, que é uma figura de pessoas submissas a algum comando. Elas estão nessa posição de prestar algum serviço para alguém. Então, eu acho que esse trabalho tem várias coisas em aberto que eu também não sei responder porque ele aconteceu, mas eu acho que tem uma relação com a submissão. E justamente porque eu sou uma pessoa amarrada, eu sou uma pessoa submissa. Quando a gente fez, que foi no Centro Cultural São Paulo, é um prédio que tem uma estética corporativa temporalmente marcada, porque são tons terrosos, são tons verdes, que é muito diferente dos tons de hoje, que são azuis. Hoje, a cor do empresariado é azul. A cor desse prédio é verde musgo, que é a cor da saia. A gente escolheu primeiro essa cor, por causa desse imaginário do edifício, principalmente quando você anda nos espaços dos escritórios. E tem a fórmica, que é essa mesa clássica da burocracia, e também tem essa cor verde. O prédio também tem uma coisa meio anacrônica, porque ela não é a cor da empresa de hoje, é a cor de uma empresa antiga. E os outros objetos de outras instalações, como por exemplo as instalações suspensas, são objetos de cada lugar, na sua maioria. Quando eu fiz essa performance pela primeira vez, na França, em 2019, tinha um espaço com pé direito gigantesco e eu falei, “nossa, eu preciso fazer alguma coisa nesse teto”. Eu já tinha uma frase na minha cabeça: “sonhe alto trabalho muito longe”, que tem a ver com a promessa da meritocracia, da ascensão social pelo trabalho, que é um dos assuntos que estão sempre no meu vocabulário, essas expressões que são irônicas. Você não sabe se aquilo é bom ou ruim. Então, eu falei, “posso suspender isso?”. Eu não tinha nada, mas eu pedi pra eles, “posso suspender a sua mesa? posso subir as suas coisas?". Eu fui juntando várias coisas deles e esse trabalho surgiu. A partir dessa primeira, eu fui fazendo em outros lugares, sempre meio com esse protocolo de fazer uma pesquisa nos depósitos da instituição, reunir esses materiais. Eu também fui juntando uma curadoria de objetos que eu achava que era interessante serem mantidos, como por exemplo, uma pasta sanfonada que sempre aparece, ela abre e vira uma escultura, eu acho ela linda.
E por que suspender?
Porque a suspensão tem a ver um pouco com essa ideia de fragilidade. Quando você suspende, aquilo pode cair. E me interessa muito a possibilidade instalativa que é do espaço, para conseguir criar uma situação impossível para quem está vendo. Um escritório suspenso dá uma sensação um pouco impossível, porque quando você está embaixo de um arquivo de metal, de ferro, você sente uma opressão, você sente que aquilo pode cair em cima de você. Acho que essa sensação me interessa para pensar justamente essa oposição em torno desse discurso meritocrático da ascensão pelo trabalho e da ascensão física das coisas. Essa mesma palavra, de formas diferentes, gera uma sensação de fragilidade que é o que me interessa. Uma sensação levemente irônica para mim, que é justamente brincar com essas palavras. Todo mundo trabalha muito, todo mundo quer prosperar, que é a grande palavra do momento, prosperar, mas assim, não é uma crítica sobre isso, é mais sobre pensar esses imaginários mesmo.
A performance “Progresso em Colapso Intermitente” me chama atenção pelos movimentos repetitivos, que é algo pós-revolução industrial, que me lembra o cinema mudo. Onde surgiu essa pesquisa?
Um dos motivos pelos quais pesquiso performance é o Taylorismo, que fala sobre o rendimento. E eu acho que esse texto ajuda a entender esse corpo como máquina. Pensar que o corpo é uma máquina e que ele vai criar essa reprodução infinita, até o colapso, digamos, do Charlie Chaplin, que é esse colapso. Eu gosto muito desse trabalho, porque a gente tem algumas obsessões. Minha obsessão é por cadeira. E eu encontrei uma cadeirinha de auto suspensão, que é usada para trabalhos de obra em altura. E ela, essa cadeirinha, cara, pra mim ela é mágica, porque você senta e você faz quilômetros, se tiver corda, se tiver cabo de aço, você vai sozinho. Quando fiz esse trabalho na Bolsa Pampulha, na cidade administrativa de Belo Horizonte, me deparei com um dos últimos projetos do Niemeyer. É um projeto para a Secretaria do Estado e eles fizeram um prédio suspenso. O maior prédio suspenso do mundo. E numa região que é meio de mangue, que não é um lugar muito adequado. Por isso, o prédio tem muitos problemas estruturais, mas quando você olha realmente assim, ele tá flutuando. Então, tipo, os cabos de aço saem de cima e se distribuem pelas ancoragens. Eu decidi estudar o prédio. Fiquei obcecada, porque tem essa ideia modernista, já que não é mais tão modernista, porque o prédio foi inaugurado em 2010. É uma ideia moderna, mas que já não se encaixa com a ideia do que é o moderno hoje. É o moderno meio defasado. E é um lugar que tem a ver com a pesquisa, porque é um lugar de burocracia. E é um lugar não é acessível. Eu tentei entrar lá várias vezes, com um pedido assinado pela prefeitura, só pra ver. Eles não deixaram, mas eles me passaram a planta, falei com o engenheiro, falei com a prefeita do prédio. Me passaram toda essa parte burocrática, mas eu não podia entrar. E logo fiquei pensando nessa ideia de imaginar uma queda, imaginar um colapso do prédio. Então, eu reproduzi uma dessas estruturas de suspensão e imaginei que iria arrancar um pedaço desse prédio. Claro que você não espera que ele nunca caia, mas é um adiamento de uma queda, porque o prédio é pendurado e se não mantiveram a manutenção, um dia ele vai cair. E tem a ver com a lógica, o discurso de poder de ter um prédio pendurado, com ser o governador que trabalha num prédio pendurado. Então, fiz essa réplica dessa estrutura, com quatro metros e paralelo a isso, eu encontrei essa cadeirinha, que é uma cadeira de auto-suspensão. Depois, conheci alguns trabalhadores que trabalham nela, porque queria conversar e criar relações, ouvir histórias. Ouvi muitas histórias de queda, de pessoas que caem, porque é muito recorrente. E eu ficava pensando muito o que eu poderia fazer com aquele gesto que é repetitivo, subir e descer, subir e descer. E eu pesquisei muitos lugares pra fazer a performance e um deles foi uma fábrica de placas de sinalização, que ficava lá em Barreiro, onde era também o ateliê onde eu trabalhava, assim. Fiz a proposta pra eles e eles falaram, “ah, claro, vai lá, pendura". E, em dois dias eu já tava lá montando a cadeira. Me apresentei para os trabalhadores, montei a cadeira e no dia seguinte eu tava lá fazendo. Era uma fábrica pequena, um galpão. Eu comecei de manhã e fui até tarde. Nesse caso, eu parava de meia em meia hora. Mas foi ao longo de um dia inteiro. Umas 8 horas.
E esses trabalhadores interagiam com você?
Foi muito engraçado, porque foi tão natural. Não é uma coisa que eles paravam pra olhar. Tanto que teve um episódio, que entrou um caminhão ao lado de onde eu estava. E falaram “olha, a gente vai ter que tirar esse negócio daqui do seu lado, tudo bem?". Aí entrou um caminhão com um braço gigante e eles assim, na maior naturalidade possível. Foi bem engraçado, porque eles ficavam falando comigo. E ficaram impressionados, porque eu tinha coragem de subir uns nove metros de altura e ficavam fazendo piadinha comigo. Foi interessante, porque de fato, eu caí de paraquedas lá no meio do trabalho deles, fiz o meu trabalho e fui embora.
Mas questionou o trabalho deles, né?
É, de alguma maneira. Depois, mandei pra eles o vídeo pra eles. Mas quando a gente tá na nossa perspectiva a gente consegue ver o significado. Olhando na perspectiva deles, realmente foi só uma pessoa que chegou lá subindo e descendo e foi embora. Não foi uma coisa assim, “olha artista que veio aqui fazer um negócio”, sabe? Essa naturalidade foi interessante, sabe? Eu queria fazer de novo esse trabalho. Sinto que tem muito ainda pra tirar disso, principalmente por causa desse objeto que é muito interessante, essa cadeira. E o título, que tem a ver com essa relação do progresso modernista como um discurso de poder. Essa relação do colapso tem a ver com a relação do trabalho dentro da lógica do desenvolvimento. E dentro disso, tem o risco, porque eu estava com um cinto de segurança totalmente inadequado, mas era o cinto que eu tinha.
Pra finalizar, como você vê o futuro da arte aqui? Pergunto porque sei que existe um lugar de precarização e porque sei que você quis continuar a sua pesquisa em São Paulo, onde está o centro da arte no país.
Assim, eu sou muito grata pelo circuito de Curitiba, porque eu sinto que eu consegui fazer várias coisas. Mas é eu acho é bem curioso,porque em 2015, fiz o projeto GANGA com Diogo Duda, Rafaella Pacheco e Gabriel Paulst, sobre o problema da instituição, que era um problema de precarização, um pouco antes do Museu Alfredo Andersen ser reformado. Era justamente sobre a gente não ter comunicação com a instituição e sobre ela ser precária. Dez anos depois, esses problemas continuam existindo. Ainda tem muito que ser feito e eu acho que é difícil saber pra onde vai. Nossa, eu realmente não consigo ver. Acho que só a gente vivendo pra saber o que realmente vai acontecer. Mas eu acho que Curitiba tem uma cena independente que segura a cidade inteira e isso é incrível. Claro, sem romantizar a precarização, mas as pessoas fazem porque elas amam e elas vão fazer independente se tem dinheiro ou não sabe. Tem muitos espaços autônomos que fazem de tudo pra existir e pra suprir essa falta que o Estado faz.
Bruna Alcântara
Você já pensou que todos os cargos de direção de museus de Curitiba vêm de uma perspectiva elitista, porque são famílias ocupando esses cargos?
Tem uma coisa que é a nossa posição. Eu acho que o que mais me incomoda é a posição de estar sempre numa situação vulnerável e a gente não consegue decidir o que está lá. A nossa opinião não é suficiente para dar conta, pra estar ali. Eu fico pensando o que a gente poderia fazer pra conseguir alinhar isso e acho que mais do que, digamos, criar um sindicato, mas quando eu penso na ideia do sindicato me vem a ideia de alinhamento de pautas. Eu acho que a gente, como classe artística, tem uma dificuldade de alinhar pautas. Estou no conselho do MAC, mas ainda assim eu sinto que existe uma dificuldade de alinhar os desejos das pessoas, o que a gente quer. Se a gente pudesse falar o que a gente quer no museu, quais são as cinco pautas que a gente bate e a gente vai alinhar porque é isso que o museu aqui tem que ter. Eu me pergunto qual é o momento que a gente vai conseguir que a nossa opinião seja ouvida, porque o museu é pra gente, antes de tudo. Me incomoda também a posição de depender de outras pessoas pra gente poder ocupar esses espaços, sendo que esse espaço é nosso. Só que a gente teria que alinhar isso, a gente teria que encontrar uma força coletiva para se alinhar como classe trabalhadora. Penso que na época que eu fiz parte do conselho de artes visuais da prefeitura, durante a pandemia, a maior dificuldade é de que as pessoas começam engajadas e daí as coisas vão se dissolvendo, a gente não consegue manter uma união de pauta e daí eles ganham. Enquanto a gente não consegue alinhar o mínimo, que é uma união de questões comuns, como que a gente vai lutar por isso, entendeu?
