As imagens fotográficas mudaram de lugar em sua dimensão representacional e, com isso, a maneira como as pessoas compreendem o mundo também foi modificada, logo, o Direito precisa de ajustes contínuos para incorporar e responder aos desafios advindos do suplemento cibernético da captura e reprodução das imagens e de uma nova relação com a facticidade que não se diferencia mais da artificialidade.
Se antes, como bem observado por Susan Sontag, as fotos eram representações da realidade que demandavam complementos argumentativos por meio de legendas, para que algum tipo de narrativa fosse indicada a respeito da imagem, a sua limitação comunicativa, como fragmento da realidade, deu lugar a uma nova espécie de problema. Não se trata mais da “perda da aura”, anunciada por Walter Benjamin, em razão da reprodutibilidade técnica, o valor de culto é praticamente nulo e o valor de exposição se tornou soberano. As inovações técnicas dos meios de comunicação possibilitaram a divulgação de informações em larga escala, e isso possuiu um efeito positivo, a do alcance e democratização das mídias, contudo, simultaneamente, da integração entre os meios e a sociedade, também resultando a perda da “aura”, da unicidade da obra de arte, agora um artefato a ser copiado e reproduzido em qualquer formato.
Theodor Adorno, por sua vez, entende que, ao mesmo tempo em que as novas formas artísticas puderam, sem dúvida, promover a libertação da obra de arte dos domínios político e religioso, isso acabou, de forma simultânea, por fazer com que as obras fossem submetidas a um processo de mercantilização. Por um lado, a visita do original em um museu não é mais o único meio de ter acesso a uma obra, para que possamos observá-la em seu “pedestal”, lado positivo da reprodutibilidade, em que muitos podem conhecer e acessar as artes; por outro lado, em nossos tempos, a caneca da lojinha ou o souvenir parecem ter ganho maior importância do que a própria obra, a preocupação se torna mais em como transformar a arte em mercadoria do que ela em si.
Disso podemos depreender que os meios de reprodução da realidade não são neutros, e se concordarmos com Benjamin, servem, de forma direta ou indireta, para o domínio de valores exteriores de alguma ideologia. A partir disso, nossa percepção é a de que a fotografia e a reprodução de imagens alcançaram um patamar de alcance tão vasto da população que a própria mediação da realidade passou a se confundir com o instrumento de reprodução, a um ponto tal, que passamos a lidar com uma distinta forma de considerar a maneira como experimentos e refletimos a respeito do mundo, eis que este, quase que inevitavelmente passou a sempre ser mediado por alguma tela, com algum conjunto de imagens ou vídeos, como que um anteparo ou complemento contínuo da experiência da própria facticidade, posta em constante suspeição ou dúvida, em razão da sua possibilidade de apropriação e potencial artificialidade. Em tempos da prevalência da cibernética, há uma retroalimentação contínua entre o olhar e o virtual, em uma potencial indistinção, que rompe radicalmente com a maneira como as interações humanas passam a ser construídas.
Diante da antiga distinção nítida entre espaços analógicos e digitais, entre um quadro e uma fotografia, em que este seria o receptáculo de qualquer tipo de imagem dos artistas, até o limite radical de uma tela em branco, enquanto aquela seria a captura técnica de um fragmento da realidade, entende-se que já não é mais possível fazer uma distinção e afirmar de modo categórico que as fotografias são representações que cumprem esta finalidade.
Não é que as técnicas de manipulação de imagens sejam algum tipo de novidade, a questão é que a técnica fotográfica, fonte importante para o mundo jurídico como meio probatório, elemento até então bastante robusto, dentro dos limites da verossimilhança, para auxiliar na reconstrução de uma determinada narrativa e do seu respectivo significado jurídico, já não transmite a confiança implícita que lhe era investida há algumas poucas décadas. Alguém poderia duvidar da legitimidade de uma imagem, ela poderia ser questionada, como uma perspectiva limitada, uma armação, uma montagem, e submetida a uma perícia, contudo, em um primeiro momento, a imagem era tida como um substrato fidedigno da realidade. A dúvida era secundária, a presunção de verossimilhança imagética era a regra, não a exceção.
Isso está perdido ou, em alguma escala, pode ter sido até mesmo invertido. Fotos e vídeos não mais representam uma parcela da realidade após a emergência de tecnologias manipulativas em escala tão expressiva e agora, o cinema e a realidade parecem em polos invertidos, nunca se buscou tanto uma representação fantasiosa da realidade quanto nas comunicações em redes sociais, ao passo que o próprio cinema passou a ter um arsenal tecnológico tão expressivo que já não distinguimos com nitidez criações feitas por computação gráfica, CGI (Computer Graphic Imagery) e ocorre também uma representação “live-action” de histórias, como o caso da extensa lista de filmes da Disney que foram refilmados com atuações reais e nos casos mais recentes com amplo uso de tecnologias digitais. Em tais situações, parece-nos pouco produtivo saber o percentil de “realidade” em uma produção que se diz “fotorrealista”, já que o olhar mudou, o espectador não é mais o mesmo, a polêmica com o trompe-l'oeil se tornou fugaz.
Precisamos de respostas jurídicas e uma reinterpretação da facticidade como potencial factício ou como sempre e possivelmente, primeiro, uma produção artificial. Os casos dos deep fakes, deep nudes e outras formas de manipulação das representações descortinam um paradigma em que a deterioração comunicacional paradoxalmente prevalece. Avançamos tanto tecnologicamente nas comunicações ao ponto de transformarmos a própria comunicação em uma permanente mediação artificial das interações humanas. As respostas jurídicas estão parcialmente estabelecidas. Temos amplos debates sobre a importância da cadeia de custódia no âmbito processual, a criminalização das práticas de porn revenge, artigo 218-C do Código Penal que trata da divulgação de cena de estupro ou de cena de estupro de vulnerável, de cena de sexo ou de pornografia, e a criminalização do registro não autorizado da intimidade sexual, no artigo 216-B, que proíbe também a prática dos denominados deep nudes, usar tecnologias para “tirar a roupa” das pessoas.
Isso promove uma mudança na maneira como nos relacionamos com a própria realidade. Em uma dimensão menos problemática, as pessoas deixaram de ser espectadoras para passarem, a partir de agora, potencialmente, a ser produtoras de conteúdo. Como no caso de um show, em que a audiência parece mais preocupada em capturar, nem sempre nas melhores condições técnicas, sua experiência para que isso se torne um conteúdo para a sua audiência virtual das redes sociais (seguidores), do que efetivamente experimentar aquilo que se realiza no espetáculo. É um outro fenômeno, ainda que correlato, de um microempresário de si que precisa performar de forma neurótica a sua vida virtual, sob uma tela de felicidade, em uma positividade obsessiva desconectada da realidade. Esta possivelmente seria uma crítica de Adorno, ele possivelmente estaria de forma amarga observando isso como uma grande alienação da indústria cultural, enquanto Benjamin observaria o potencial democrático no fato de todos possuírem um aparelho de celular e poderem acessar todo o tipo de informações em qualquer momento ou lugar. Esta especulação cumpre o papel de afirmar, apenas, que não há um saldo único e plano das relações entre as pessoas e suas tecnologias.
Sabemos, ademais, que a economia da atenção é a lógica que move todas estas engrenagens. A foto não precisa trazer qualquer reflexão ética, moral ou jurídica, basta ela capturar a atenção. Junto com a imagem, por mais catastrófica ou por mais excruciante que seja a dor representada, alguma publicidade desconexa, fruto do microtargeting, alimentado pela prévia navegação despretensiosa das pessoas, pode aparecer. Isso quando não são casos em que se aproveitam direta ou indiretamente das emoções produzidas pelas imagens para fomentar o consumismo irrefletido daqueles que foram capturados pelo instante da imagem. Neste domínio, inclusive, a razão não é o condutor principal, lembrando que a cibernética é um termo que está relacionado com a “arte de governar”, já que, ao mesmo tempo em que a notícia de uma pessoa morta aparece, uma propaganda de comida para cachorro ou de moda pode ser apresentada de forma simultânea.
No dia 28 de outubro de 2025 uma grande operação policial situada na cidade do Rio de Janeiro transcendeu as dimensões da realidade, as atividades policiais foram concentradas nos Complexos da Penha e do Alemão, acompanhados por fotojornalistas que registraram a prisão de pessoas nas comunidades e registraram cenas que pareciam saídas de filmes de Hollywood, com carros queimados, barricadas, agentes do BOPE, o Batalhão de Operações Policiais Especiais, o qual ganhou amplo conhecimento nacional com os filmes “Tropa de Elite” (2007 e 2010). A contabilidade da tanatopolítica registrou 121 pessoas, dentre elas 4 policiais.
No dia seguinte, 29 de outubro, uma imagem ganhou repercussão internacional, em meio ao noticiário disputado por terrores de diferentes fontes do mundo como a destruição de Gaza e a Guerra da Ucrânia, foi formada uma “rua de corpos”, os moradores se reuniram na Praça São Lucas, situada na região do Complexo da Penha, e trouxeram corpos encontrados na mata durante a madrugada. A imagem é um registro histórico da superação da brutalidade de episódio anterior – se a comparação é possível – ocorrido no presídio do Carandiru, registrado como o massacre em que 111 detentos foram mortos.
Os diferentes registros da imagem da “rua dos mortos”, composta por pessoas sem nome, sem cidadania, sem identificação, corpos matáveis, inimigos, foi a imagem que capturou a visão dos brasileiros nos últimos dias. Na espreita de um novo massacre, de um novo espetáculo, uma parcela das pessoas aplaudiu, acreditando que as políticas de morte são eficazes, atemorizadas pela insegurança, que é um grande problema do país, entregam sua liberdade em troca de um simulacro de segurança. Esta é uma resposta imediata, que satisfaz principalmente quem está geograficamente distante, que percebe nas tragédias nacionais mais um motivo para se aproximar de qualquer líder que confira alguma resposta, ainda que imediatista, populista e pouco complexa, ainda que de maneira breve à grande narrativa da violência que funda e move a história do Brasil.
A fotografia que retrata a dor dos outros deveria ser um convite ético para a reflexão empática, para a lembrança de que todos são filhos de Deus e iguais perante a lei, que o sofrimento de qualquer pessoa pode nos afligir em algum momento. O gesto ético fica interditado pelo espetáculo, pela mudança tecnológica e epistêmica que colocou o fake, o artificial em primeiro lugar, a dor dos outros fica anestesiada, pois, nem mesmo sabemos se ela é um fragmento da realidade ou apenas parte de uma grande simulação, de uma novela, de um filme de terror ou de um pesadelo do qual ainda não despertamos.
